Die Kunst im Spiegel des Menschen: Zu Gast bei Schiller und Adorno

NACKT IST DIE Schweizer Künstlerin Milo Moiré nicht. Sie trägt statt eines Rockes eine Schachtel. Je nach Performance manchmal auch ein ähnlich konstruiertes Oberteil. Diese sind außenseitig mit Spiegeln beklebt, innenseitig mit Videokameras ausgestattet. Die Künstlerin spaziert in den Fußgängerzonen von Amsterdam, Düsseldorf oder London während sie oder ein Assistent mit einem Megafon die Passanten dazu animiert, durch eine Öffnung im Vorderbereich der Schachtel hineinzugreifen und ihre bloße private Bereiche zwölf Sekunden lang anzufassen. Jung und alt, Frau und Mann befolgen ihre Anweisungen, oft mit einem Lächeln oder einem vorsichtigen Blick, während in den Schachteln die Videoaufnahmen des Vorgangs laufen.

Sie sorgt für viel Aufmerksamkeit, Menschen versammeln sich um sie, erstellen Fotos und Videos, die sie im Anschluss mit Freunden teilen. Nicht alle nehmen allerdings an dem Kunstwerk aktiv teil, viele beobachten nur. Manche verweilen länger, um zu verarbeiten, was sie da sehen. Gedanken variieren zwischen Respekt und Verachtung, Stolz und Indifferenz, Lust und Ekel. Manche beschäftigt die Frage nach der Rechtmäßigkeit einer solchen Aktion oder die Frage nach der Einhaltung der äußersten Respektbarrieren in der Gesellschaft. Manche wollen die dahinter steckende Symbolik verstanden haben: „Kommt alle! Fasst an! Hier ist es!“ Hier also, am lichten Tage vor Augen aller, damit es hier passiert und nicht in der Nacht, in Form von Übergriffen an den Bahnhöfen oder sonst, wo das Leben vieler jungen Frauen in Gefahr gestellt wird. Oder „Dafür?!“ die ganzen Machtspiele? oder „Deswegen!“ die ganze patriarchale Gesetzgebung, Einschränkungen und Ungleichheiten, oder sogar „Das hier!!“ ja genau „das da!!“ wurde bei über 200 Millionen noch lebenden Frauen in über 30 Ländern beschnitten. [1] Die Künstlerin sagt aber nichts, sie steht nur da, sie ist schön, leicht geschminkt, mit einer schicken Frisur, lächelt die Passanten an, dreht sich nach links und rechts in einer langsamen, tanzähnlichen Art, nickt den Kopf einladend und wartet. [2]

Ein Apfel, einseitig faul, liegt verkehrtherum auf einem weißen Hintergrund. Das Bild ist gut beleuchtet, man sieht die prächtige Seite des Apfels, in fröhlichen Farben strahlend rot, mit natürlichen Streifen und Punkten, wie es sonst bei den Äpfeln üblich ist. Der Rotton wird dunkler im unteren Bereich des Apfels, der Erwartung entsprechend, denn die untere Seite die Seite war, die am längsten der Sonne zugewandt gewesen sein müsste. Aber auch den braunen verfaulten Fleck auf der Oberseite sieht man in gutem Lichte: lederartig, geschrumpft, eingedellt aber noch relativ intakt. Eine kleine weiße Stelle deutet auf Schimmel hin. Der Apfel wirft sonst nicht viel Schatten. Die Umgebung macht einen sterilen Eindruck. Es gibt nichts in diesem Universum außer dem einen Apfel. Alles Andere ist außerhalb des Definitionsbereiches, ist nicht existent oder nicht relevant. Warum ist der Apfel da? Warum ist die obere, ursprünglich sonnenabgewandte Seite verfault? Auch hier kann man meinen, eine Symbolik dahinter zu verstehen. Apfel, die himmlische Frucht des verbotenen Baums, die in einem parallelen Universum so lange von den gehorsamen Eva und Adam weder angefasst noch gegessen wurde, ist nun überreif. Niemand hat ihn beim hinunterfallen beobachtet, auch nicht Isaac Newton, dessen Existenz und damit seine Gravitationstheorie, all die wissenschaftlich-technischen Fortschritten und die Menschheit selbst vor oder nach ihm, von dem einen Biss abhing. Jetzt verfault der Apfel auf dem Boden. Nicht der Baum ist wichtig, nicht der Garten Eden, alles kann man ausblenden, im Grunde nichts ist wichtig, da alles Wichtige das je sein kann, als Potential in diesem einen Apfel steckt. Und die Zeit drängt. Das alles sagt das Bild aber nicht, denn es ist eben nur ein Bild, das einen Apfel darstellt: einen verfaulten.

Eine der meistinterpretierten Introduzioni von Antonio Vivaldi ist „Sileant Zephyri“. [3] Wie die „Vier Jahreszeiten“ hat sie Vivaldi in F-Moll für Geigen und eine Kontratenor-Stimme gesetzt. Das ganze Stück ist ein Seufzer über Vergangenes, Verpasstes und Verlorenes. Jesus Christus ist gekreuzigt worden. Der Kummer ist zu groß, um ihn allein zu tragen: „Lasst die Winde ruhen, lasst die Felder frieren, lasst den langersehnten Regen nicht die Blätter und Blumen tränken, der Fluss ist tot und der Sonne und dem Mond sind das Licht entzogen.“ Uns gibt es aber noch, möchte Vivaldi meinen, jede Achtelnote setzt er mit voller Kraft, bestätigend in Oktavenabstand. Den Zorn über den Verlust lässt er verspüren; ein Zorn mit Lebensenergie. Im Ende ist ein Anfang verborgen, der nur durch Andenken aufgedeckt werden kann, durch Nichtvergessen, durch Nicht-Wieder-Soweit-Kommen-Lassen. Das Stück ist sehr anregend. Das für die Ungeübten unverständliche Latein lässt den Gesang des Kontratenors kaum von einem anderen Instrument unterscheiden. Durch Wortteile, die über mehrere Dreivierteltakte gezogen werden, um dort zu enden, wo man sie nicht erwartet, erhebt das Stück die Seele in einem ephemerischen, ja unentschiedenen Zustand. Das Adagio fesselt bis zum letzten inversen Akkord in der Abschlusskadenz.

* * *

Dass es sich bei den oben genannten Werken um Kunstwerke handelt, die von einer Künstlerin oder einem Künstler in Existenz gebracht worden sind, kann von vornherein nicht zu bewirten gewagt werden. Es sind jedoch einige gemeinsame Eigenschaften, die eine solche These suggerieren würden. Allen drei ist freilich die ästhetische Komponente gemeinsam. Etwas Schönes ist in allen drei vorhanden. Als Teil ihres Werkes, ist die Künstlerin selbst schön, auch wenn ihre Veranstaltung nicht immer von Passanten als schön begutachtet wird. Der Apfel ist schön, auch wenn er an der Seite verfault ist. Die Introduzione von Vivaldi ist ebenso schön, auch wenn der religiöse Beigeschmack manchen zu viel erscheint. Die Schönheit ist aber nicht die einzige Gemeinsamkeit. Jedes Werk verlassen die Beobachterinnen und Beobachter mit Staunen, vielen Interpretationen, und den Nachklang einer noch herauszukristallisierenden Botschaft in deren Gedanken.

Niemand weniger als der Großmeister der Lyrik und der Theaterstücke, Friedrich Schiller, hat sich vor zwei Jahrhunderten der Beschreibung der Schönheit, Ästhetik, Kunst und deren Einwirkung auf Erziehung, Politik und Gesellschaft gewidmet. Basierend auf kantischen Grundgedanken ebnete er mit seinen Schriften den Weg für viele Philosophinnen und Philosophen in den kommenden Jahrzehnten auf dem Gebiet der Kunst, der ästhetischen Theorie und der ästhetischen Erziehung. Seine Grundsätze spielen nach wie vor eine prominente Rolle im künstlerischen Verstehen.

Die Kunsttheorie ist ein Gebiet mit üppigem Umfang, so dass jeder Versuch alle relevanten Themen in einem Text zu behandeln unmöglich erscheint. Wichtig sind allerdings die fundamentalsten Bausteine, die ein so großes theoretisches Gebäude ermöglichen. Im folgenden Text setze ich daher Schillers Schriften als Grundlage und beschränke mich auf die Untersuchung seines Kunstbegriffes. Eine genaue Untersuchung des schillerschen Weges zur Definition der Kunst ermöglicht einen akkuraten Vergleich mit den moderneren Herangehensweisen, wie die von Theodor Adorno. Die letztere wäre ohne ein grundlegendes Verständnis des ersteren schwer begreiflich. Adornos Theorie hilft uns zudem eine Verständnisbrücke zu der modernen Kunst zu bauen.

Im Anschluss werde ich untersuchen, wie eine mögliche Erweiterung der schillerschen Theorie aussehen könnte. Danach versuche ich herauszufinden, in wieweit die beiden Ansätze von Schiller und Adorno mit einander kompatibel sind. Diese Untersuchung gibt uns Aufschluss über das Wesen der Kunst, auch wenn eine wichtige Frage am Ende offen bleibt.

Kant konnt’ nicht!

Noch in seinen früheren Briefen an Körner, den so genannten Kallias-Briefen, betont Schiller die begriffliche Nähe der Schönheit und der Ästhetik. Bei der Deduktion des Begriffs der Schönheit stellt er zunächst fest, dass diese ohne Zeugnis der Erfahrung nicht möglich sein kann und wie Kant auch noch vor ihm, dass der Geschmack mit seiner empirischen Natur diese Erfahrung überschattet. Für Schiller ist die Erfahrung also der Grundstein des ästhetischen Verständnisses.

Schiller betrachtet den kantischen Ansatz allerdings kritisch, weil dieser annimmt, dass die meisten Schönheiten “[…] keine völlig freien Schönheiten [sind], sondern logische Wesen […], die unter dem Begriffe eines Zwecks stehen.”, darunter auch “[…] alle Kunstwerke und die meisten Schönheiten der Natur.”. Diese seien alle keine reinen Schönheiten. Kant nimmt aber an, es gäbe eine freie und intellektuierte Schönheit, die er rein nennt. Somit separiere Kant den Begriff der Schönheit von dem logisch Guten. Während Schiller diesen Abstand zwischen der Schönheit und dem logisch Guten gutheißt, ist er mit der ad hoc platzierten reinen Schönheit nicht einverstanden. Für ihn zeigt sich die Schönheit in ihrem höchsten Glanz erst nur dann, wenn sie die logische Natur ihres Objektes überwindet. [4] Wie wir sehen werden, in diesem Trennpunkt zu dem kantischen Ansatz liegt Schillers gesamte ästhetische Theorie und damit auch sein Kunstbegriff, und zwar in eben dieser Überwindung der Natur des Objektes (und des Künstlers) durch die Schönheit. Während Kant die reine Schönheit einfach platziert, erklärt Schiller wie Schönheit entstehen kann, und somit präsentiert er eine zusammenhängendere ästhetische Theorie.

Im folgenden Abschnitt tauchen wir in die schillersche Analyse der Schönheit ab, da diese für seinen Kunstbegriff unerlässlich ist. Unsere längliche aber vorsichtige Untersuchung erlaubt uns den feinen Moment zu begreifen, in dem sein Kunstbegriff entsteht.

Die “Innereien” des Schönen

Für Schiller operiert der Verstand entweder durch Unterscheidung oder durch Klassifikation. Beide Vermögen werden benötigt, um mit Vorstellungen und Begriffen zu arbeiten. Eine Vorstellung entsteht sobald ein Objekt durch Bemerkung seiner Unterschiede von der übrigen Masse ausgehoben wird. Begriffe entstehen dagegen durch Wahrnehmung gemeinsamer Unterschiede an mehreren vorgestellten Objekten und ihre anschließende Ordnung und Klassifizierung. Der Stoff des Begriffes ist daher nicht erdacht, er ist nicht subjektiv sondern objektiv. Die bemerkten Unterschiede sind daher ein Resultat eines Vergleiches, und zwar der Größe, der Beschaffenheit oder des Verhältnisses. Es sind diese gemeinsamen Unterschiede der Objekte, die auf unser Empfindungsvermögen angenehm oder unangenehm einwirken können. [5]

Die Beschaffenheit definiert Schiller als die einzelnen Merkmale der Bestandteile eines Objekts. Die Form der Beschaffenheit ist daher die Verbindung dieser zu einer ganzen Einheit. Damit diese Verbindung entsteht, wird eine herrschende Kraft benötigt. Diese ist den Kräften einzelner Bestandteile, die Schiller auch die widerstrebende oder heterogene Kräfte nennt, übergeordnet.

Die erste Definition der Schönheit gelingt Schiller indem er sie dem Übergewicht dieser herrschenden Kraft gegenüber den subordinierten Kräfte gleichsetzt. Als Beispiel verwendet er die Analogie, wie die Schwingungen eines tönenden Körpers als Einheit erscheinen, wobei durch einzelne schallende Teile nur ein Geräusch entstehen kann. Schiller fasst die Kategorien schöner zusammengesetzter Objekte, bei denen die herrschende Kraft der subordinierten überwiegt, wie folgt zusammen: diese sind Verhältnisse, Umrisse, Akkorde, Tanz und Mimik, Melodie und Harmonie, Werke des Redners oder Dichters und persönlicher Charakter. [6]

Das Relative im Geschmack entsteht aus der Verschiedenheit des Urteils darüber, ob die subordinierten Kräfte oder die herrschende Kraft die überhand hatte. Ob die herrschende Kraft allerdings einen entscheidenden Sieg über die subordinierten Kräfte hat, macht den Unterschied zwischen der Vollkommenheit und bloßer Schönheit aus. Bei der letzteren, ist Schiller überzeugt, dass der Sieg nur gerade so errungen ist. [7]

Schiller bestätigt Kant, dass das Schöne ohne Begriff gefalle [8], d.h. man könne etwas schön finden noch lange bevor man seine (wie oben beschriebene) innere Zusammensetzung verarbeiten kann. Um mit dieser These weiterzuarbeiten, startet Schiller eine detaillierte Untersuchung des Verhaltens der Menschen gegenüber der Natur, die er entweder als:

Leidend: d.h. Wirkungen empfindend, oder
Tätig: d.h. Wirkungen verursachend, oder
Vorstellend: beides zu gleich

klassifiziert. Die Vorstellung entsteht also entweder durch aktives Beobachten oder durch passives Betrachten. Die dadurch entstandene Vorstellung wird durch Vernunft bearbeitet: Wenn ein Stoff oder ein Mannigfaltiges dem menschlichen Sinne präsentiert wird, versucht die Vernunft ihm eine Form zu erteilen. Diese Form der Vernunft ist die Art und Weise wie sich die (im vorigen Abschnitt genannte) herrschende Verbindungskraft äußert. Die Verbindungskraft äußert sich allerdings in zwei verschiedenen Weisen und somit existieren auch zwei Formen der Vernunft. Die theoretische Vernunft, die eine Vorstellung mit einer anderen Vorstellung zur Erkenntnisgewinnung verbindet und die praktische Vernunft, die eine Vorstellung mit einer Vorstellung zur Handlung verbindet. Das Anwendungsgebiet oder Materie für die Form der theoretischen Vernunft ist also die Vorstellung, während das der praktischen Vernunft die Handlung ist. [9]

Bahn frei für den freien Schein!

Um zu dem schillerschen Konzept des freien Scheins zu gelangen, stellen wir einige Konzepte nebeneinander in einer Abbildung dar, die er verwendet. Diese Abbildung nehmen wir zur Hand während wir uns mit den einzelnen Konzepten vertraut machen.

Wenn die theoretische Vernunft ihre Form unmittelbar auf die Vorstellung anwendet, entsteht die Anschauung, während durch eine mittelbare Anwendung ein Begriff entsteht. Beim Begriff ist die Übereinstimmung mit der Form der Vernunft notwendigerweise gegeben, weil dieser durch die Vernunft selbst entsteht, während bei der Anschauung die Übereinstimmung mit der Form eher zufällig ist. Die Beurteilung des Objektes des Begriffes ist demnach logisch und daher auch vernunftgemäß. Stimmt nun die Anschauung zufällig doch mit der Form der Vernunft überein, so muss die Vernunft der Anschauung aus eigenen Mitteln einen Ursprung leihen, d.h. einen Zweck hinein pflanzen. Die Naturbeurteilung des Objektes, die dadurch entsteht, ist daher teleologisch und somit nur Vernunftähnlich. Hier kann nur von einer Nachahmung die Rede sein. [10]

Die gleiche Aufteilung erfährt auch der praktische Zweig der Vernunftoperationen. Die freie Handlung bzw. die Willenshandlung entsteht durch die Einwirkung der praktischen Vernunft, während die nicht freie Handlung bzw. die Naturwirkung ihren Ursprung nicht bei der praktischen Vernunft hat. Als Beispiel für eine freie Handlung nennt Schiller jede moralische Handlung. Die praktische Vernunft kann eine freie Handlung verlangen, eine nicht freie Handlung (Naturwirkung) aber nicht, da die Gegebenheit der letzteren zufällig ist. Eine Naturwirkung passiert oder entsteht einfach. Nun stimmt eine nicht freie Handlung mit der praktischen Vernunft zufällig doch überein, so wie beim theoretischen Falle auch, verleiht ihm die praktische Vernunft ein Vermögen, der freien Handlung ähnlich zu werden, nämlich das Vermögen der Freiheitsähnlichkeit. Diese Freiheit oder Autonomie ist im Gegensatz zur Willenshandlung eine Freiheit oder Autonomie in der Erscheinung. Alle vier Fälle kann man so zusammenfassen:

Die Beurteilung von Begriffen ist logisch, die Übereinstimmung mit der Form ist Vernunftmässigkeit (oder Wahrheit, oder Zweckmäßigkeit, oder Vollkommenheit).
Die Beurteilung von Anschauungen ist teleologisch, die Übereinstimmung mit der Form ist die Vernunftähnlichkeit.
Die Beurteilung von freier Wirkung ist moralisch, die Übereinstimmung mit der Form ist die Sittlichkeit.
Die Beurteilung von nichtfreier Wirkung ist ästhetisch, die Übereinstimmung mit der Form ist Schönheit.

An dieser Stelle gelingt Schiller seine bekannte Definition der Schönheit zu formulieren, sie sei nichts anderes als Freiheit in der Erscheinung. [11] Diese Autonomie in der Erscheinung d.h. der freie Schein wird in der Kunsttheorie Schillers eine große Rolle spielen.

Schiller betont, dass nichts in der Sinnenwelt wirklich frei sein kann, hier kann nur eine scheinbare Freiheit existieren. Ein Objekt kann entweder von Innen bestimmt werden oder von Außen. Freiheit ist das Voninnenbestimmtsein und der Urgrund für die Schönheit. Zweckmäßigkeit und Regelmäßigkeit sind mit der Schönheit nicht unverträglich, ganz im Gegensatz, kein Objekt der Natur und noch weniger in der Kunst ist zweck- und regelfrei. Ohne Regel kann es der Verstand nicht verarbeiten. Das schöne Produkt muss aber regelfrei erscheinen. Das Auge wird durch Heteronomie „beleidigt“. Eine Verletzung der Proportionen eines Objekts oder eine abrupte Änderung beraubt seine (Natur-)Freiheit und ist daher eine Andeutung auf Heteronomie. Menschen wollen nirgendwo Zwang sehen, selbst solchen nicht, den die eigene Vernunft ausübt. Jede Beleidigung der Naturfreiheit in Verfassung und Gewohnheiten ist für Schiller daher störend. Für Schiller ist schön etwas, was den Verstand nicht nötigt, einen Grund für sich zu suchen. Schön ist eine Form, die sich selbst erklärt, keine Erklärung fordert oder sich ohne Begriff erklärt. [12]

In seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen kommt Schiller später zu seinem Konzept der Schönheit zurück. In den Briefen 10, 15, 21 und 25 verwendet er ähnliche Argumente und Beschreibungen der Schönheit, so dass die Wiederholung hier unnötig scheint. Besonders der 15. Brief, in dem der Begriff des freien Scheins ein weiteres Mal am Beispiel der altgriechischen Statue von Juno Ludovisi bekräftigt wird, hinterlässt einen tiefen Eindruck bei den Werken späterer Philosophen wie Marcuse [13], Rancière [14], und Menke [15]. Wie Schiller in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung auch, untersuchen diese Philosophen den Effekt der Begegnung eines Menschen mit der Schönheit und seinen daraus resultierenden freien, ästhetischen Zustand bis hin zu einer freien, politisch idealen Gesellschaft.

Die Schönheit ist allerdings nicht immer natürlich gegeben, sondern auch jene Schönheit kann solch eine Wirkung erzielen, die von den Menschen herbeigeführt ist. Der naheliegende Kandidat mit dem Potential, um das letztere zu ermöglichen ist im Grunde die schöne Kunst. Der Kunstbegriff ist daher ein bedeutsamer Grundbaustein. Im nächsten Abschnitt betrachten wir die Kunst genauer.

Die Kunst, Kunst zu sein

Schiller definiert Kunst als etwas, was die Natur eines Gegenstandes durch einen Stoff oder ein Medium darstellt. Das Medium selbst hat eine eigene Natur, das gleiche gilt aber auch für den Künstler. Der darzustellende Gegenstand ist nicht mehr lebendig; die fremde Natur des Stoffes und die des Künstlers kommen dazwischen, die wiederum nach ihrer Natur wirken. [16]

Die Kunst ist schön, wenn sie ein Naturprodukt frei darstellt. Das Schöne der Kunst ist nicht die (freie) Natur des Dargestellten, sondern eine Nachahmung davon. Die Natur des Dargestellten, bzw. des Nachgeahmten, muss die Natur des Stoffes (des Mediums) völlig besiegen scheinen. Wenn die Naturen des Mediums oder des Künstlers sich einmischen, entsteht für das Dargestellte eine Heteronomie. Als Beispiel nennt Schiller, dass in einer Skulptur Marmor zwar wie Mensch zu sein scheint, bleibt aber Marmor. Die Form an einem Kunstwerk ist eine bloße Erscheinung. Die harte und spröde Natur des Marmors gerät in den Hintergrund durch die Natur des Fleisches, welche biegsam und weich ist. Wenn Marmor aber den Stein verrät, ist Heteronomie zu spüren. Etwas, was nicht in der Idee sondern in der Natur des Stoffes gegründet ist, lässt die Schönheit also leiden. Ein Kunstwerk kann daher nur dann gelingen, wenn es nicht durch den Stoff bestimmt wird. [17]

Wichtig für Schiller ist daher nur die schöne Kunst. Schön in diesem Sinne ist praktisch die (scheinbare) Freiheit. Nur die schöne Kunst kann autonom sein. Schiller verwendet den Begriff der mechanischen Kunst, um den Unterschied zu der schönen Kunst deutlich zu machen. In seinem 4. Brief beschreibt er den mechanischen Künstler, der Hand an die gestaltlose Masse legt, um ihr die Form seiner Zwecke zu geben und ihr Gewalt zutut. Die gleiche Gewalt wendet ebenso der schöne Künstler an den Stoff an, nur vermeidet er diese zu zeigen indem er versucht das Auge zu täuschen. Damit verleiht er dem Stoff eine scheinbare Freiheit. [18]

Die mechanische Kunst ist also die zweckgebundene Kunst. Diese Betrachtungsweise passt mit Schillers Definition von Kunst vollkommen überein, wie am Anfang dieses Abschnitts erwähnt wurde. Was Schiller nicht weiter vertieft hat, können wir hier erzielen, indem wir seine Klassifikation der Einwirkung der menschlichen Vernunft betrachten, wie sie im ersten Abschnitt und in der Abbildung dargestellt wurde.

Bei der Kunst handelt es sich um eine Darstellung durch ein Objekt, das als Medium oder Stoff wirkt. So, wie die Objekte der Natur, beschäftigt auch das Kunstobjekt die Vernunft. Hier also, wie das Naturschöne auch, wirkt die praktische Vernunft auf das Kunstschöne, denn “[die Schönheit] ist gewiss nicht bei der theoretischen Vernunft anzutreffen, weil sie von Begriffen schlechterdings unabhängig ist.” [19]. Beim Anblick einer Zweckmässigkeit in einem Kunstobjekt wird daher die praktische Vernunft genötigt, einen Grund dafür zu finden. Kein Wunder, dass sie bald auch fündig wird, da dieser bereits in der Zweckmässigkeit selbst steckt, aus dem einfachen Grunde, dass sie schon durch die freie Willenshandlung eines Künstlers vorgesehen war.

Im Gegensatz dazu wird bei der schönen Kunst, bei der die Vernunft teleologisch wirkt, d.h. in ihr von sich aus einen Zweck hinein pflanzt, was die Vernunft dazu leitet, diesen Moment der unsicheren Herkunft und des unsicheren Ziels als Freiheit zu interpretieren; eine Freiheit, die in Wirklichkeit gar keine ist. Auch hier gewinnt die Schönheit über das Kunstobjekt überhand, ebenso der Künstler und seine Handlung wird von der Schönheit überschattet.

Die mechanische Kunst ist im Grunde ein Abdruck, ein Kristall der freien Handlung eines Künstlers. Ihre Zweckmässigkeit verlangt nach Respekt und vielleicht auch nach Ehrfurcht. Schön ist sie trotzdem nicht, da sie gänzlich Heteronomie ausstrahlt. Es soll aber nicht bedeuten, dass eine mechanische Kunst keine schöne Komponente haben kann. Es ist in der Tat oft so, dass diese mit der schönen Kunst Hand in Hand geht. Ein kolossales Gebäude mit Hunderten identischen Wohnzellen, die praktisch und platzeffizient symmetrisch angeordnet sind, kann von der Ferne betrachtet, für sich eine Freiheit suggerieren. Andersherum ist das aber weniger der Fall. Die schöne Kunst kann auch allein.

Adorno dit “non”!

Man könnte meinen, Adorno wäre von vornherein mit Schiller nicht einverstanden, als er in seiner ästhetischen Theorie notiert, dass die Ästhetik nicht mehr als ein Maß für die Beurteilung der Kunst verwendet werden kann, dass die Verwendung dieser sogar zu Barbarei der Meinung gegenüber der Kunst führen könnte. [20]

Im Wesentlichen sieht Adorno den Begriff der Kunst in den geschichtlich sich verändernden Konstellationen von Momenten. Die Kunst wandelt mit der Zeit, manches was Kunst war, ist jetzt nicht mehr, oder manches was sie ist, war sie nie. Die Definition der Kunst bleibt überdies offen und ist vorgezeichnet von was sie einmal wird. Für Adorno ist die Frage was Kunst ist, nur eine andere Formulierung der Frage des Verhältnisses der Kunst mit ihrer Vergangenheit. Kunst kann also nur in ihrer geschichtlichen Bewegung betrachtet werden, während man versucht, darin keine geschichtlichen Invarianten zu suchen. Die Kunst ist jetzt so geworden, weil sie vorher nicht so war. [21] Es gibt also keinen festen Kern im Kunstbegriff, der sich über die Geschichte beibehält. Adorno stellt fest, dass auch Hegel den Wandel der Kunst in der Geschichte berücksichtigt hatte: Kunst sei für Hegel vergänglich.

Das Besondere in dieser Kunstbetrachtung ist der Abstand von dem subjektiven Ansatz. Adorno thematisiert Schillers Ansatz nicht direkt, geht an ihn aber sehr nah heran, indem er Kants Kunsttheorie als subjektivistisch kritisiert. Er bezeichnet sie als psychologisch. Damit ein Vergleich gelingt, nimmt er auch Freud mit an Bord. Für die beiden stehe das Kunstwerk im Grunde nur in Beziehung mit dem Betrachter oder Künstler [22]. Kant suche die ästhetische Qualität in der Wirkung auf ihre Betrachter. Adorno zitiert Kant ebenso wie Schiller, dass das ästhetische Verhalten von unmittelbarem Begehren frei sei. Dieses interesselose Wohlgefallen, beschreibe aber das ästhetische Phänomen nicht ausreichend. So schneide Kant der Kunst jeglichen Inhalt und supponiere bloß ein formales Wohlgefallen in ihr. [23]

Adorno stellt fest, dass sich Freud und Hegel von dem subjektivistischen Ansatz entfernen. Freud biete eine psychologische Kunsttheorie, in der er Kunstwerke mit Tagträumen vergleiche, während Hegel mit einem reineren bzw. idealisierten Kunstbegriff operiert (Inhaltsästhetik). Beide Kunsttheorien räumen eine Art Anderseits in der Kunst ein. Während die psychoanalytische Kunsttheorie den Teil von Kunst beleuchtet, was nicht Kunst ist, betrachtet die idealistische Kunsttheorie die Form als Inhalt der Kunst, d.h. etwas Ideales außerhalb der Kunst, auf was sich die Kunst bezieht. Die psychoanalytische Kunsttheorie ist in der Lage allerdings einen Ursprung für die Kunst anzugeben, indem sie sie mit der Psyche des Menschen verbindet. Bei der idealisierten Kunsttheorie kritisiert Adorno, dass wenn die Form der Inhalt der Kunst ist, muss die Kunst einen Zustand der Krude haben, bevor sie ästhetisch wird. Auch die freudsche Analogie, dass Kunstwerke Tagträume sind, findet Adorno überschätzt. Das Unbewusste ist nicht alles bei einem Kunstwerk, auch wenn es für Kunstwerke Impuls und Material liefert. Kunstwerke sind ebensowenig Abbildungen oder Abbild der Künstlers. Der objektive Charakter der Kunst bleibt in der psychoanalytischen Kunsttheorie daher unentdeckt. [24]

Kunst, wie Adorno sie schön findet

Für Adorno ist in der Kunst eine Imagination von dem, was sie darstellt. Das Wichtige an einem Kunstwerk ist sein Hervorgebrachtsein, nicht seine Beschaffenheit. Die Grundschichten der Erfahrung, welche das Hervorgebrachtsein der Kunst motivieren, sind mit der gegenständlichen Welt verwandt. [25]

Durch alles Einzelne in ihnen, können Kunstwerke, anders als ihre Subjekte oder Objekte, mit Menschen kommunizieren. Die Identität des Kunstwerkes liegt in seiner gravitativen Kraft für alle Spuren des Seienden. Jedes Kunstwerk ist ein Augenblick und jedes gelungene Kunstwerk ein momentanes Innehalten jenes Prozesses, der das Kunstwerk dem beharrlichen Auge offenbart. Das Andere in der Kunst muss mitgefühlt werden, ansonsten wird das Fürsichsein der Kunst unwichtig. [26]

Kunstwerke sind Nachbilder der empirischen Welt. “Kunst will das, was nicht nicht war, doch alles was sie ist, war schon.”. Kunst objektiviert: sie entreißt ein Objekt von der Unmittelbarkeit seines Lebens. Dabei muss Kunst selbst seine eigene Natur eingreifen. [27]

Kunstwerke entfalten sich einmal geschichtlich und einmal philosophisch. Das erste passiert durch Kritik, das zweite durch die Betrachtung ihres Wahrheitsgehalts. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist nicht was sie bedeuten, sondern was darüber entscheidet, ob das Werk an sich wahr oder falsch ist. Diese Wahrheit entspricht auch jener im philosophischen Sinne. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist nicht unmittelbar identifizierbar. Der Wahrheitsgehalt nutzt die Faktur eines Kunstwerks als Basis, trennt sich aber von ihr und kommt aus ihr heraus. Der Wahrheitsgehalt erscheint durch das Kunstwerk, aber er negiert das Kunstwerk. In anderen Worten wird das Kunstwerk durch sein Wahrheitsgehalt praktisch irrelevant. Die Kunst exponiert sich am meisten, wenn die Wahrheit des Kunstwerks ihren Schein völlig transzendiert. Es wäre daher unvollständig, den ästhetischen Schein eines Kunstwerkes als sein Wahrheitsgehalt zu nehmen. [28]

Die Interpretation ist notwendig, damit ein Kunstwerk zu dem wird, was es ist. Der Zweck der Kunst ist die Bestimmtheit des Unbestimmten. Man versteht nicht die Kunst, man versteht von Kunst, da Kunst nicht selbstverständlich ist. Adorno verwendet die nützliche Analogie, dass ein Regenbogen verschwinden würde, je mehr man sich ihm nähern würde. Statt die Kunst zu verstehen, versteht man ein Surrogat davon, nämlich die Ima­gi­na­ti­on. Kunstwerke und Rätsel teilen Bestimmten und Unbestimmten. Die Antwort in beiden wird verschwiegen. Das Rätselhafte in der Kunst ist ihr Abgebrochensein. Kunstwerke wollen aber das Abgebrochensein in sich aufheben, und zwar durch ihren Rätselcharakter, der auf ihren Wahrheitsgehalt verweist und nach einer Lösung fragt. Diese Lösung kommt aber nicht auf einmal in den Sinn, wie ein Schlag, sondern wie andere Werke des Gedanken, wie in der Philosophie baut sich auf. Je mehr Kunstwerke verstanden werden, desto mehr enträtseln sie sich nach einer bestimmten Dimension, aber ihr konstitutiv rätselhafter Charakter bleibt bestehen. In der Kunst macht sich der Rätselcharakter unsichtbar, wenn man sich in ihr vertieft. Kommt man aus dem Kunstwerk heraus, sieht man ihn wieder. [29]

Kunstwerke werden weniger genossen, je mehr sie verstanden werden. Adorno merkt an, dass Kunstwerke an sich bewundernswert sind. Dies steht im Gegensatz zur traditionellen Sicht, bei der ein Betrachter nötig ist, um die Kunst zu bewundern. Der Betrachter verleibt sich das Kunstwerk nicht ein, er verschwindet darin. Kunstwerke können nicht konkret genossen werden, und wer dass tut, wird zum Adornos Lieblings-“Banause”. Die künstlerische Erfahrung ist daher erst dann autonom, wenn sie den genießenden Geschmack abwirft. [30]

Ende schön, alles schön.

Die schöne Kunst im schillerschen Sinne ist nicht notwendigerweise schön im üblichen Sinne. Schönheit eines Objekts ist einzig und allein eine Folge seiner scheinbaren Freiheit. Basierend auf Kants Ansätze, gelingt es Schiller durch seine Kunstbetrachtung eine universell einsatzbare Definition der schönen Kunst zu etablieren. Die Grenzen seiner Theorie werden aber sichtbar, sobald wir mit kunstschönen Objekten zu tun haben, bei denen keine herausragende Schönheit im alltäglichen Sinne zu spüren ist: die vielleicht bedeutungslos erscheinen, hässlich sind oder sogar beunruhigend und beängstigend wirken. Solche Sonderfälle kann Schillers Theorie auf dieser Ebene nicht abfedern. Auch später in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen behandelt er solche Fälle nicht, allerdings führt er den Begriff des ästhetischen Zustands, den wir im Rahmen dieses Texts nicht weiter vertiefen werden. Die Interpretation bleibt offen, ob nur eine bestimme Art schöner Kunst in der Lage ist, den Menschen in einen vollkommenen ästhetischen Zustand zu versetzen. Eine Kunst die Autonomie ausstrahlt, aber zeitgleich unheimlich wirkt, trägt auf der gleichen Weise zu der ästhetischen Erziehung des Menschen bei, ist aber in ihrer Wirkung womöglich nicht effizient. Dieser Unterschied deutet auf eine Hierarchie unter den schönen Künsten hin, der gegen Schillers eigene Absichten, beinahe wieder die kantische Einführung eines Unterschieds zwischen einer normalen und einer reinen Kunst suggerieren würde.

Den binären kantischen Ansatz hat Schiller anderswo bei den menschlichen Trieben gekontert, indem er einen Spieltrieb definiert hat, der sich zwischen der Form- und Stofftrieb findet, nicht als eigenständiger Trieb sondern als eine Kombination der beiden. Dieser Zwischenzustand ist dem Schiller also nicht fremd. Auf der gleichen Weise könnte jedenfalls seine Theorie der schönen Künste erweitert werden: gemeinsam haben die schönen Künste zwar einen Wesensunterschied zu den mechanischen Künsten, in ihrer Wirkung bezüglich der ästhetischen Erziehung des Menschen sind sie aber unterschiedlich.

Anderseits könnte man meinen, Adornos Theorie sei in der Lage die vorhin erwähnten Sonderfälle und Normalfälle gleich zu behandeln, da die ästhetische Qualität der Kunstwerke für ihre Beurteilung nicht im Vordergrund steht. Ein Kunstwerk muss überhaupt nicht schön sein. In der Tat scheint Adornos Kunstbegriff ein breiteres Spektrum der Kunstwerke zu ermöglichen. Der ständige geschichtliche Wandel und die ständige Negation, die in Adornos Kunsttheorie in der Natur der Kunstwerke immanent sind, machen aus ihr einen zukunftstauglichen Ansatz. Adornos Kunsttheorie ist weniger anfällig für die Entstehung einer Schönheitsdiktatur.

Eine genauere Betrachtung offenbart in vielerlei Hinsicht Ähnlichkeiten der Kunsttheorien Schillers und Adornos, was den späteren Einfluss auf den Menschen und die Gesellschaft angeht. Auch in ihrer Kunstbetrachtung sind viele Begriffe ähnlich. Adorno versteht unter der Natur der Kunst was für Schiller ihr Stoff oder Medium ist. Adornos gravitative Kraft über die Spuren des Seienden ist nichts anders als Schillers herrschende Kraft eines Werkes, die die widerstrebende oder heterogene Kraft seiner Bestandteile besiegt. Adornos Fürsichsein ist Schillers Voninnenbestimmtsein. Was für Schiller die Nachahmung der Natur ist, ist für Adorno die Imagination, die als Surrogat für das Verstehen wirkt. Adornos Andersheit der Kunst, ihre Negation und ihr Rätselcharakter finden sich bei Schiller in ihrer Autonomie wieder. Die Enthaltung des Urteils ist der schillersche Nullzustand des Menschen. Adornos autonome Erfahrung der Kunst präsentiert sich bei Schiller im befreiten Zustand des Betrachters. Letztlich muss bei beiden die Kunst ihren Stoff und Verursacher überwinden, damit sie für Adorno ihren wahren “Siegel” präsentiert und für Schiller ihre “Autonomie”. Beide Theorien sind sich einig, dass diese durch die Zweckmässigkeit in der Kunst zerstört wird, mit dem Unterschied, dass Schillers Theorie in der Beschreibung der Heteronomie präziser erscheint.

Im Kern liegen die beiden Theorien freilich weiter von einander entfernt. Als Vertiefung des kantischen Ansatzes, stellt Schillers Theorie beinahe die Krone der subjektivistischen Betrachtung der Kunst dar, während Adornos Theorie zutiefst objektivistisch ist. Durch die letztere kann nicht nur die ästhetisch schöne Kunst der Renaissance verstanden werden, sondern auch das “L’art pour l’art” von Flaubert und Baudelaire und die Kunst des neuen Jahrhunderts. Kunst ist nicht etwas, was man hineininterpretiert. Sie ist, wie sie ist.

Die Frage, ob ein Kunstwerk wahrgenommen werden muss oder es einfach für sich sein kann, hat eine tiefe Wurzel in der Philosophie. Seit der Antike beschäftigen sich Philosophen mit den Gedanken, ob für externe Realitäten einen Beobachter benötigt wird, damit sie existieren. Meistens wurde dafür der Mensch angenommen, spätestens aber als die Grenzen erreicht wurden, wurde ein allwissender, omnipräsenter Gott postuliert, der ein Grund (primum movens) und Betrachter für alles ist. Dies wird klarer, wenn man die Kategorie der Naturschönen vor Augen führt: Galaxien und Sternhaufen, die Milliarden von Jahren vor den Menschen in ästhetischer Formationen zusammengekommen sind, die aus heutiger menschlicher Sicht ästhetisch schön sind. Die Subjektivisten verlangen, dass es irgend einen Betrachter geben muss, der die Kunst in Erfahrung bringen oder sie hervorbringen kann. Objektivisten leugnen dies zwar nicht, behaupten aber, dass die Kunst seine Qualitäten in sich selbst trägt. Adorno behauptet sogar, dass die Autonomie der Kunst in der Tat nur durch ihre Säkularisierung im breitesten Sinne florieren kann. Außerdem ist für die Objektivisten die Naturschönheit keine Kunst: Kunst ist allein ein menschliches Phänomen. Nichtsdestotrotz bleibt schwer vorzustellen, woher aus objektivistischer Sicht die Qualitäten der Kunst letztendlich stammen, wenn diese im Idealfall ihre eigene Natur und ihren Hervorbringer transzendieren soll.

Bei Schiller ist die Freiheit der schönen Kunst deswegen scheinbar, weil sie in Wirklichkeit gar keine Freiheit ist. Kunstwerke sind in der Wirklichkeit alles andere als frei, sie sind in ihrem Wesen in allerlei Hinsicht bedingt, gebunden und beschränkt. Wie alle anderen Seienden, sind auch Kunstwerke im Reich des Seins fest verankert. Die Objektivisten enthalten das Urteil nur, wenn es darum geht, tiefer zu graben, um einen Urgrund für das Kunstwerk zu finden. Das objektivistische Fürsichsein eines Kunstwerks muss früher als später einräumen, dass es schliesslich nur scheinbar für sich ist.

Es dünkt mich daher, dass die subjektivistische und die objektivistische Kunstbetrachtung letzendes identisch sind, zumindest was den Kunstbegriff angeht. Somit sind Adornos und Schillers Ansätze nicht nur kompatible, sondern, von der Entfernung betrachtet, ein und derselbe. Schillers Ansatz beinhaltet bereits den Keim der objektivistischen Betrachtung von Beginn an in sich, lange vor dem Aufbruch der Moderne. Darin besteht der eigentliche Beitrag Schillers gegenüber den Fundamenten, die von Kant gelegt worden sind.

Es bleibt nur eine Sache übrig: was immer für ein Wesen das Andere der Kunst für Adorno und der freie Schein eines Kunstwerks für Schiller hat, scheint es mir, nicht in der selben ontologischen Sphäre zu sein, wie das Kunstwerk selbst, seine Natur (sein Stoff), sein Betrachter und sein Künstler. Der direkte Zugang dazu scheint für uns Menschen versperrt zu sein, wir werden von innerhalb des Kunstwerkes hinaus aber derart damit bestrahlt, dass wir ehrfürchtig werden: ehrfürchtig vor dem Sein.

Fußnoten

  1. Vgl. Informationsblatt der Weltgesundheitsorganisation zur weiblichen Genitalverstümmelung: https://www.who.int/news-room/fact-sheets/detail/female-genital-mutilation
  2. https://milomoire.com/mirror-box/
  3. Antonio Vivaldi „Filae maestae Jerusalem“ RV 638 Teil II Adagio: „Sileant Zephyri“, interpretiert von Philippe Jaroussky, Ensemble Artaserse, https://youtu.be/zIxXMIie9XI.
  4. Vgl. Friedrich Schiller, Kallias oder über die Schönheit – Über Anmut und Würde, Ditzingen 2019, 6.
  5. Ebd., 8.
  6. Ebd., 10.
  7. Ebd,, 11.
  8. Diesen kantischen Ansatz beobachtet Adorno als in­te­r­es­se­loses Wohlgefallen kritisch, wie wir im kommenden Abschnitt sehen werden.
  9. Ebd., 13.
  10. Ebd., 15.
  11. Ebd., 17.
  12. Ebd., 17, 25-26, 28, 32, 35, 48 und 54.
  13. Vgl. Herbert Marcuse, Triebstruktur und Gesellschaft, Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud, Frankfurt am Main 1979, 166.
  14. Vgl. Jacques Rancière, Was bringt die Klassik auf die Bühne, in: Felix Ensslin (Hg.), Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne. Schillers Ästhetik heute, Berlin 2006, 25.
  15. Vgl. Christoph Menke, Vom Schicksal ästhetischer Erziehung. Rancière, Posa und die Polizei, in: Felix Ensslin (Hg.), Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne? Schillers Ästhetik heute, a. a. O., 63.
  16. Vgl. Friedrich Schiller, Kallias oder über die Schönheit – Über Anmut und Würde, a. a. O., 57-58.
  17. Ebd., 59-60.
  18. Vgl. Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Ditzingen 2018, 16.
  19. Vgl. Friedrich Schiller, Kallias oder über die Schönheit – Über Anmut und Würde, a. a. O., 15.
  20. Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1974, 13.
  21. Ebd., 10-12.
  22. Adorno verwendet das Wort “Hervorbringer” was vielleicht im Gesamtkontext seiner ästhetischen Theorie die bessere Wortwahl ist.
  23. Ebd., 22-25.
  24. Ebd., 18, 20 und 21.
  25. Ebd., 14 und 16.
  26. Ebd., 16 und 17-19.
  27. Ebd., 201-203.
  28. Ebd., 194-200.
  29. Ebd., 182, 184-185, 188-190 und 193.
  30. Ebd., 26 – 27. Hier erinnert Adorno, dass der Genuss bereits im kantischen Begriff des interesselosen Wohlgefallen versteckt ist.

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